Relamo heridas…saliva sobre costras secas
una vaga pasión recorre mi entrepierna
su pálido color no enciende…no sacia
cansada quizá por las apuestas perdidas
con veneno en los labios
intento dar un beso eterno
y mi puta suerte se recuesta en el sillón
me mira…sonríe.
Me pierdo en laberintos
de ojos...dientes…voces
la soledad roza mi mano
es la caricia mas dulce…la más larga
que mi piel haya sentido
me dejo llevar….danzamos.
y mi puta suerte me despierta con un lamento.
El frío cala hasta los huesos
las noches no miran estrellas
todo se esfuma ante mis pupilas
me dejo caer en un blando sueño
estúpidamente las palabras cuelgan de mi boca
la mano sin fuerza….cuerpo inerte en el vacio
y dando vueltas por mi cabeza mi puta suerte
me mira….y suelta una carcajada.
¿que tengo en común con esta vida ciega?
La belleza del diablo.
lunes, 19 de octubre de 2009
Pensando en Bukowski y Burroughs, surge esto...
Versus
Un habitación de hotel
con una pequeña t.v.
y la alacena sucia
cajas de cigarros vacías
ceniza en la alfombra
alcohol en las venas
una puta se pasea desnuda
por el cuello de la botella
moscas cogen en una maquina de escribir
perros echados en el parque
musas apostando al perdedor
mientras el gato ronda la azotea.
Aspirar sexo
semen mezclado con heroína
la ansiedad de la aguja
la fiebre de la perforación
sentimientos inyectados
la métrica en el bote de basura
boca seca
vomito en el escusado
el gatillo
la bala penetrando una manzana.
Un junky copea la coca
Un ring con un pájaro azul
La belleza del diablo.
Un habitación de hotel
con una pequeña t.v.
y la alacena sucia
cajas de cigarros vacías
ceniza en la alfombra
alcohol en las venas
una puta se pasea desnuda
por el cuello de la botella
moscas cogen en una maquina de escribir
perros echados en el parque
musas apostando al perdedor
mientras el gato ronda la azotea.
Aspirar sexo
semen mezclado con heroína
la ansiedad de la aguja
la fiebre de la perforación
sentimientos inyectados
la métrica en el bote de basura
boca seca
vomito en el escusado
el gatillo
la bala penetrando una manzana.
Un junky copea la coca
Un ring con un pájaro azul
La belleza del diablo.
A ti...
Con el crepúsculo bajo tus cabellos
te descubro desnudo…tejes placer sobre espejos rotos
tus labios-gaviotas dejan sus signos en mi cielo
yo dibujo a tus ojos en mi ombligo.
Cabalgo sobre tu vientre…
tu piel-licor se derrama…me ahoga
elixir salado en los poros de la luna.
el oleaje de mis dedos sobre tus rodillas.
La pasión rasguña mi espalda
me refugio en el infierno de tus muslos,
tus dientes cuelgan del pezón de la locura
la espalda arqueada, dentro de mi tu esencia.
Mi lengua-animal devora tu entrepierna,
labios desgarrados sobre la alfombra
la sangre hierve…la carne tibia
muerdo el éxtasis…su dulce sabor.
Un suave silencio en la oreja
miradas apagadas…susurro
….tu suave susurro en mis labios
Despertar!!!
La belleza del diablo.
te descubro desnudo…tejes placer sobre espejos rotos
tus labios-gaviotas dejan sus signos en mi cielo
yo dibujo a tus ojos en mi ombligo.
Cabalgo sobre tu vientre…
tu piel-licor se derrama…me ahoga
elixir salado en los poros de la luna.
el oleaje de mis dedos sobre tus rodillas.
La pasión rasguña mi espalda
me refugio en el infierno de tus muslos,
tus dientes cuelgan del pezón de la locura
la espalda arqueada, dentro de mi tu esencia.
Mi lengua-animal devora tu entrepierna,
labios desgarrados sobre la alfombra
la sangre hierve…la carne tibia
muerdo el éxtasis…su dulce sabor.
Un suave silencio en la oreja
miradas apagadas…susurro
….tu suave susurro en mis labios
Despertar!!!
La belleza del diablo.
jueves, 2 de octubre de 2008
"Réquiem por un Sueño"
ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
Abordaré esta investigación contemplando dos ideas que me surgieron con respecto a la película "Réquiem por un sueño" de Darren Aronofsky.
Siendo esta película una obra completamente de autor, respondiendo a un universo propio de este director, se puede decir que el cine de autor se puede considerar obra de arte ya que cada autor va a proponer una subjetividad y un mundo propio a través de su compromiso consciente con el mundo y en base a eso plasmará imágenes o consecuciones de las mismas que le permitan expresar ese sentir. Lo que se ve en una película se ve por medio de los ojos del director ya que él es el realizador y que lo visualizó de esa manera.
El contenido de esta película sugiere constantemente a lo largo de la obra una construcción del individuo sin el otro. Sus personajes tienen un comportamiento de no cuidado de sí mismos y es por eso que el punto de partida sobre este tema es llegar a una conclusión que nos responda al tema de cuál es la relación del individuo y la sociedad dentro del paradigma en ese momento actual, de una sociedad narcotizada. Y diferenciar que es lo que la sociedad nos ofrece y la posibilidad de elección que uno tiene sobre ella. Pero siempre desde la perspectiva y mirada del director.
Esto queda muy bien demostrado en la forma en que cada uno de los personajes o actantes del relato se sumergen en esa problemática que es su adicción. En el caso de Harry (Jared Leto) y Ty (Marlon Wayans) el acto de inyectarse heroína no es plasmado con el acto en sí, sino con una secuencia de imágenes que por su consecución y por el significado que adquieren estas expresan el acto.
En esto trataremos de ahondar más en los próximos capítulos, el cómo narrar sin hablar y que el gran imaginador no se deja ver en persona: es “un personaje ficticio e invisible que a nuestras espaldas, gira por nosotros la página del libro, dirige nuestra atención con su discreto índice” (Laffay, 1964:81-82)
En los próximos capítulos se creará un panorama de lo que es la estructura del filme que nos permitirá entender de la manera que el director pretendía esa consecución de imágenes que tanto me llamó la atención, además de las partes teóricas que complementarán esta función así como darle un valor de credibilidad y respaldo a mi teoría, el narrador puede no tener voz pero la enunciación designará “las relaciones que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo, a saber:
- los protagonistas del discurso
- la situación de comunicación” (Kerbrat-Orecchioni,1980:30-31)
En un sentido restringido, la enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado.
CAPÍTULO 1
ESTRUCTURA DE REQUIEM POR UN SUEÑO
Por una parte tenemos a Harry, a su novia Marion y a su mejor amigo Tyrone, adictos a la heroína. Su historia comienza en verano, momento en el que pueden conseguir tanta droga como deseen y están llenos de sueños y esperanzas. Quieren desengancharse y convertirse en traficantes hasta conseguir dinero suficiente para vivir cómodamente y montar una tienda de ropa con los diseños de Marion. La droga les ofrece momentos de satisfacción y placer. Su descenso a los infiernos comienza en otoño. Angustia, demencia, distorsión mental. Por otra parte tenemos a la madre de Harry, Sara Goldfarb, una ama de casa viuda, adicta a la televisión, y sobretodo a uno de esos concursos basura cuyo presentador parece un tele predicador delante de su público de sectarios, ciegos por el fervor. Tras recibir una llamada telefónica en la que se le comunica que ha sido seleccionada para participar en un programa de televisión, decidirá empezar un estricto régimen alimenticio a base de píldoras, en definitiva, anfetaminas y ansiolíticos bajo la inofensiva apariencia de pastillas de colores. El deseo de popularidad y de ver aumentada su autoestima desencadenará en un proceso de autodestrucción irreversible.
De esta manera al espectador se le introduce en una historia oscura donde nadie se salva de una película que no hace apología a las drogas sino que muestra al drogadicto como víctima de la sociedad. El tema es que esto no es así. El individuo es responsable de sus propios actos y depende del cuidado de sí mismo. Esta es la relación que existe entre el individuo y la sociedad. Según Foucault, es ético cuidar de sí mismo ya que esta es la base de la libertad del individuo. Es por eso que el director está avalando la idea de ser víctima de la sociedad, cuando la realidad es que cada uno tiene la capacidad de elección. Con respecto a lo que Foucault dice de los juegos de verdad, que son las prácticas de control, se relacionan con prácticas de autoformación del sujeto y de su propia libertad. Si esta liberación no es tratada con ciertos cuidados y dentro de ciertos límites se puede llegar a estar alienado, escondido o apresado por algún mecanismo represivo. Esto es lo que les sucede a los personajes de esta película. Y es por eso que cuidar de sí es dotar el propio yo con estas verdades. Y allí es donde la ética se vincula con el juego de verdad.
Otro punto importante en esta película y basándonos en lo que establece Foucault con respecto a esto, son las relaciones de poder. El personaje de Harry y Sara no establecen la relación de poder que tendría que existir en una relación de madre-hijo. Y eso se debe a que estos personajes en primera instancia no tienen conocimiento de sí mismos. Se ven perdidos frente a la vida y además no tienen una guía que le diga la verdad. Creo que esto recae más que nada en la actitud de Harry que no es consciente de cuales son sus deberes frente al jefe del hogar o simplemente por que para él no existe cierta figura. De hecho sufre de una ausencia de figura paterna.
Por eso sucede que sus relaciones no están como deben estar. Y es por eso que se ve claramente la ausencia de Otro. La Otredad es un descubrimiento constante del otro para enriquecer la propia identidad. Ninguno de los personajes enriquece o sufre un cambio a lo largo de la película sino que van directamente a la destrucción total. En la relación de estos dos personajes existe una pelea interna con uno mismo por no exteriorizar los deseos. La escena que describe este problema es cuando Harry visita a su madre y se da cuenta que ella esta totalmente enferma por las pastillas pero sin embargo no exterioriza cual es su sentimiento y frente a esto escapa y niega cual es la situación. No hay comunicación entre ellos. Sara está inmersa en una soledad donde reniega de su pasado y su futuro. Pero también se desespera por querer alcanzar una realidad ficticia por querer retornar a un pasado utópico de familia feliz. Ella visualiza en sus sueños su orgullo por su hijo graduado y que la acompaña en todo momento. Esa obsesión que tiene Sara por querer imitar el modelo que propone la sociedad, la lleva a una adicción a las "pastillas de colores". No hay construcción del yo. Es aquí donde el director plantea todo lo contrario ya que nos muestra a estos personajes como víctimas. Aquí los personajes no producen su alteridad. Ninguno de ellos lucha por sus intereses diferentes. Es por eso que esta negación sería el deseo de eliminar al otro ya que con esto se llega a una utopía que desea cada personaje.
CAPITULO 2
ELEMENTOS DE LA NARRATIVA FÍLMICA
La narración fílmica tiene una diferencia sustancial con la literaria. En un filme se cuenta una historia y el espectador debe analizar lo que ve en la pantalla: los códigos múltiples, los desplazamientos de los personajes y las escenas para interpretar su contenido audiovisual. En cambio, en una novela o un cuento, el autor describe una narración interpretativa, que el lector deberá imaginar y analizar. Dentro de esta interpretación, estará sujeto a un texto escrito, del cual puede o no circunscribirse.
Para comprender la interrelación de los lenguajes que existe entre la literatura y el cine se puede observar que en la "narración literaria todo es contado y nada es representado; mientras que en el cine muchas cosas y muchos hechos pueden ser perfectamente representados para contar otros [...]" (Barbieri, 1993: 249).
1.1 EL RELATO FÍLMICO
El relato, la narración y la historia en la literatura encierran significados propios que se interrelacionan, conformando una unidad en el texto (novela o cuento). En el cine también puede establecerse dicha diferencia.
El relato es un texto narrativo donde se cuenta una historia. En lo literario está conformado por la lengua. En el cine, en cambio, comprenden: palabras, gestos, ruidos, música e imágenes, lo que hace una organización del relato fílmico; esto implica una enunciación en el discurso dirigido a un espectador. Se establecen como normas tres enunciados definidos:
UNA PRESENTACIÓN DE LA HISTORIA: El espectador decodifica los elementos narrativos y los ordena para una posterior interpretación.
UN ORDEN LÓGICO E INTEGRAL: El relato debe contener una coherencia narrativa. El espectador podrá identificar el género, un proceso de la historia y un estilo fílmico.
UN ORDEN DEL RITMO: Corresponde distinguir cuál es el grado de acción, los momentos secuenciales de sorpresa, peligro, etcétera, así como también la puesta en escena
Esta lectura del relato tiene relación con la estructura de cierre del filme, que puede ser con un final abierto o cerrado, la historia puede quedar en suspenso.
En cuanto al concepto de narración fílmica, se puede analizar una variable dependiente entre el enunciado y el enunciador. La narración se establece en un marco donde tiene lugar la situación. El espectador juega un papel decisivo en la narración de la historia. Por ejemplo, todas las historias para chicos están narradas en tercera persona, y el espectador vivirá con el héroe sus aventuras.
Por último, tendremos la historia, que es el contenido narrativo. En muchos casos, la anécdota que se cuenta puede ser muy simple y el espectador la comprenderá sin mayores complicaciones.
Pero la historia no es una búsqueda incoherente de pretextos para su elaboración, sino que sus elementos están cronológicamente concatenados: muestra un comienzo y un final y, a su vez, una evolución del personaje. La historia es una totalidad orgánica: una coherencia con existencia propia, que constituye un simulacro ficcional.
CAPITULO 3
EL RELATO, LA HISTORIA Y LA NARRACIÓN
Existen relaciones entre el relato, la historia y la narración que implican un orden de duración y un modo de narración.
El orden comprende una diferencia específica entre el relato y la historia. El orden de los acontecimientos del relato no es lineal, sino que puede sufrir modificaciones en un procedimiento de anacronía.
Se establecen tres irrupciones en la historia:
§ Las que pertenecen al pasado y que se proyectan a modo de flashback.
§ Las que pertenecen a un futuro que se presentan como una irrupción de tiempo y que equivale a un anuncio o indicio presentado a manera de flashforward (futuro): El espectador podrá interpretar el avance del relato como una misión del héroe.
§ La elipsis del relato también puede calificarse como una fractura del tiempo, donde se pueden incorporar los sueños como una forma de narración de tiempo discontinuo. Aquí, el tiempo real no es el tiempo en que se desarrolla el sueño
En estos casos, hay una ruptura de tiempo en el relato fílmico. Si bien el filme se desarrolla aproximadamente en una hora y media, la historia puede abarcar días, meses o años. Salvo en algunas películas clásicas, la historia no se desarrolla en un tiempo real, sino discontinuo. Estas vueltas al pasado, al futuro y al mundo de los sueños marcan una concordancia diegética con la historia.
El modo tiene una estrecha relación con el punto de vista de la narración y la información que proporciona la historia. Para que haya una concordancia entre los dos aspectos (relato-historia), se debe mencionar a la focalización como recurso técnico narrativo, que es un complemento para delimitar la interpretación. En este sentido, la focalización estará centrada en el héroe, monopolizando la pantalla. En los distintos cambios de ambientes, aunque sean breves, pueden mostrar la acción de otros personajes para que haya una coherencia en lo que se narra. Luego se comprenderán las sorpresas y las acciones del antihéroe y, de este modo, se concluye la historia con un final lógico. Este punto de vista es muy común en todos los filmes de dibujos animados, en mayor o menor medida.
El punto de unión entre el relato, la narración y la historia estará compensado con todo aquello que al espectador le provoque una reacción. Habrá una síntesis del contenido de la película que, a su vez, trasmitirá a otros. Aunque no sepa diferenciar los conceptos presentados, emitirá juicios y satisfacerá su curiosidad con opiniones dispares para extraer nuevas conclusiones de la proyección.
Dentro del relato se pueden identificar además distintas funciones específicas que comprenden al personaje imaginario, las acciones y las transformaciones que determinan su unidad orgánica.
CAPITULO 4
¿REQUIEM POR UN SUEÑO?
Réquiem por un Sueño es un muy buen ejemplo del poder de expresión y creatividad del cine, ya que combina con maestría diferentes técnicas fotográficas con una narrativa visual impresionante, que aunada a la música potencian el efecto en el espectador al producir imágenes verdaderamente poderosas, acompañadas de una melodía simétrica, repetitiva y cautivante, que reviste a la mayoría de las escenas del film y ayuda a construir una fuerte carga emocional en las escenas cumbre.
Es aquí en donde delimitaré aún más este trabajo de investigación en función del cómo puede ser contada una historia, ya que cuando los personajes de la historia consumen droga las imágenes que aparecen no son convencionales o demuestran que lo hagan de una manera “convencional” refiriéndonos a un manera clásica de mostrarlo ante la cámara. Para apoyar esto y ver que función adquiere con la dosificación de información a la que estamos expuestos, función que cumple ese narrador o enunciador fílmico, proyectaré dos secuencias, una de 7 segundos y medio y otra de 7 que por el entorno de la película quedan explicadas; pero fuera de esta articulación de diversas operaciones de significación, no se entenderían.
Para el consumo de cocaína Aronofsky utilizó 14 imágenes de 12 cuadros cada una para un total de 7 segundos, los suficientes para dar a entender la idea y que por su organización y ordenamiento reafirman la acción.
1. Insert de mano sujetando una bolsa con polvo blanco en su interior
2. Dedos golpeando bolsita con el polvo blanco en su interior
3. Dedos apretando Bolsita
4. Célula que se agranda
5. Una varita se mueve dentro de un recipiente, como moliendo algo.
6. Insert del rostro de George Washington
7. Dedos doblando en forma de un cucurucho un billete, dólar.
8. Una pisca de polvo cayendo en un fondo negro
9. Se repite la imagen anterior
10. Una tarjeta verde parte el polvo en dos
11. El dólar en cucurucho pasa por encima del polvo blanco, aspirándolo.
12. Se repite la imagen 11
13. Torrente sanguíneo a gran velocidad.
14. Extreme close up de ojo, mostrando cómo se dilata la pupila.
Si estas imágenes estuvieran ordenadas de una manera diferente no significarían lo que se pretende en el entorno en que son presentadas. Lo que se quiere es mostrar de una manera no convencional el cómo una persona ingiere cocaína inhalándola, dejando al descubierto todo el proceso que conlleva el acto.
Para el consumo de heroína se utilizaron las siguientes imágenes:
1. Extreme close up de boca abriendo una bolsita
2. Célula que se agranda
3. Interior de una taparrosca a la que se le introduce un polvo
4. Misma taparrosca, pero mostrando de perfil cómo cae en ella una gota.
5. Interior de taparrosca, revolviendo para hacer una pasta con el polvo y el líquido
6. Insert de encendedor mientras es encendido
7. Insert de burbujas
8. Interior de taparrosca con la pasta
9. Insert jeringa absorbiendo el líquido
10. Insert de cinturón apretando un brazo
11. Flujo de sangre dentro de la jeringa
12. Insert de muñeca, parte final del brazo de un humano
13. Insert de jeringa expulsando el líquido
14. Torrente sanguíneo
15. Extreme close up ojo mostrando la pupila dilatándose
Así como en el consumo de la cocaína, estas imágenes adquieren una significación por la manera en que están ordenadas y por el momento en el que están presentadas brindándole y reafirmando las teorías del relato fílmico y de la narratología en el cine. Desde esta perspectiva se ha podido proponer un modelo según el cual el narrador fundamental, responsable de la comunicación de un relato fílmico, podría asimilarse a una instancia que, manipulando las diversas materias de la expresión fílmica, las ordenaría, organizaría el suministro y regularía su juego para transmitir al espectador las diversas informaciones narrativas. Se contempla la posibilidad de reagrupar las materias expresivas bajo la cúpula o la tutela de subinstancias particulares: dividir en tres subgrupos las diversas responsabilidades narrativas de este auténtico director de orquesta que sería su enunciador fílmico, quien modularía la voz de tres subenunciadores, cada uno responsable, respectivamente de lo icónico, de lo verbal y de lo musical.
Esta contundente penetración en la psique del espectador no es fortuita, pues de acuerdo a estudios del funcionamiento del cerebro y de cómo procesamos y/o almacenamos la información, se ha encontrado que la producción de ondas alfa en el cerebro -facilitadoras del aprendizaje y retención de eventos-, es estimulada por la audición de música simétrica, y el soundtrack de este film tiene precisamente ese atributo, por lo que ayuda significativamente a la retención de imágenes y su contexto. Esto hace que la experiencia de ver, sentir, asimilar y recordar esta película sea fascinante y predispone a que sea valorada por muchos como una nueva forma de “contar” una historia o un hecho en el cine, por la afortunada combinación estilística, histriónica, temática y técnica que reúne.
En la medida en que el proceso fílmico implica una cierta forma de articulación de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el montaje, el encuadre), también es posible forjar un sistema del relato que tenga en cuenta lo que se ha dado en llamar “el proceso de discursivización fílmica” (Gauderault, 1988:119). Esta hipótesis se basa en las diversas operaciones necesarias para la confección material de una película, e identifica dos capas superpuestas de narratividad. La primera, resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y del encuadre, se limitaría a lo que se ha convenido como ostración. Emanaría de una primera forma de articulación cinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma, que es la base del procedimiento mismo del cinematógrafo y que permite la presentación en un continuo, de una serie de cuadros fotográfico sucesivos.
“Una vez articuladas unas con otras, estas unidades de primer nivel proporcionan la ilusión del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración, equivale a la narración, aunque sólo fuera en virtud de sus mayores posibilidades de modulación temporal”(Gaudrault y Jost,1995:57-58)
CONCLUSIÓN
El punto de unión entre el relato, la narración y la historia estará compensado con todo aquello que al espectador le provoque una reacción, así sucede con este bombardeo de imágenes con un orden específico que por el momento específico en el son presentadas adquieren un significado, también, muy específico.
Existe un interés de mi parte por exponer estas situaciones por el hecho de que desde que se tiene cuenta de las narraciones han habido infinidad de modalidades en las cuales el enunciador se ha basado para narrar ese relato, esté o no presente en ese relato. Se ha caracterizado en muchas ocasiones por “hablar sin tener voz” que es el fenómeno que últimamente se ha dado en los relatos y en mayor número, según mi perspectiva, en los relatos fílmicos.
BIBLIOGRAFÍA
· GAUDREAULT Y JOST, El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona, 1995
· MARCEL MARTIN, Elementos de la narrativa fílmica. FRANCIA,1990
· KERBRAT-ORECCHIONI, L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, París, Armand Colin, 1980
· LAFFAY, ALBERT, Logique du cinéma. París, Masson, 1964
· GAUDREAULT, ANDRÉ, Du litteráire au filmique. System du récit, París, Méridiens Klincksieck, 1988
FILMOGRAFÍA
RÉQUIEM POR UN SUEÑO(Requiem for a Dream)
DIRECCIÓN:: Darren Aronofsky
GUIÓN: Hubert Selby Jr., Darren Aronofsky, basado en la novela homónima de Hubert Selby Jr.
PRODUCCIÓN: Eric Watson, Palmer West
FOTOGRAFÍA: Matthew Libatique
MÚSICA: Clint Mansell
EDICIÓN: Jay Rabinowitz
REPARTO: Ellen Burstyn (Sara Goldfarb), Jared Leto (Harry Goldfarb), Jennifer Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love), Christopher McDonald (Tappy Tibbons), Louise Lasser (Ada), Marcia Jean Kurtz (Rae), Janet Sarno (Sra. Pearlman).
Estados Unidos, 2000. 102 min.
PARTICIPACIONES: Festival de Cine de Estocolmo 2000 (Premio a Mejor Actriz, Ellen Burstyn); Festival Internacional de Cine de Valldolid 2000 (Espiga de Oro a Mejor Película); Premio a Mejor Actriz (E. Burstyn) de la Asociación de Críticos Cinematográficos de las Vegas 2000; Premios Espíritu Independiente a Mejor Fotografía y Actuación Femenina (E. Burstyn); Nominación a los Globos de Oro a Mejor Actriz Dramática (E. Burstyn) 2001; Nominación al premio Óscar a Mejor Actriz (E. Burstyn) 2001.
GÉNERO Y CRÍTICA
Drama. Drogas / SINOPSIS: Harry vive con su atormentada madre Sara, y mientras él sueña con una vida mejor, ella está permanentemente a dieta para el día que pueda cumplir su mayor ilusión; aparecer en su concurso televisivo preferido. La ambición de Harry y su novia Marion es hacerse ricos vendiendo droga con su amigo Tyrone, y utilizar las ganancias para abrir un negocio propio, pero nunca llega el dinero suficiente para iniciar su plan. A pesar de todo, Harry y Marion no se resignan a vivir una existencia que consideran despreciable, por lo que harán lo impensable para conseguir la vida que anhelan.
APÉNDICE
ANALISIS CINEMATOGRAFICO
TITULO
Con respecto al nombre de la película se sugiere una gran dicotomía, el sueño como algo positivo y la idea de réquiem como todo lo contrario. Creo que el nombre devela cual es la postura del autor con respecto a estos personajes y la vida que les toca o eligen vivir. Es por eso que partiendo de la idea de que en esta película no existe Otro que influencie en la vida de estos personajes, se puede analizar cual es la responsabilidad que descarga en Otro esta película.
En este caso todo se dará a través de una trasgresión de fomentar la responsabilidad propia. Por eso, ¿los personajes y la historia avalan esta idea de ser víctima frente al mundo de las drogas y la propia destrucción?
El director ha realizado una película que se centra en el mundo de las adicciones en general y que ahonda con detalle en la repercusión que éstas tienen tanto a nivel psicológico como físico, es decir, en la desintegración personal y la marginación social que implican. El análisis de los mecanismos de negación y defensa, de las pautas de conducta orientada a la droga, y de la destrucción moral y racional del individuo.
IMAGEN
La subjetividad de la cámara, conjugada con la fotografía, la iluminación, la música y la consecución de planos cortos a un ritmo frenético, nos sumerge en los estados mentales de sus protagonistas, en su particular percepción de la realidad. Rítmicamente, el efecto es narcótico. El espectador, principalmente en la escena donde mediante el montaje paralelo se muestra el desenlace de cada personaje, se ve inmerso en este vértigo y no límite que propone la película. La narrativa mediante planos cortos alusivos al único interés de drogas y adicción, ojos dilatados, ventanas que se abren a ese mundo utópico prometido por la adicción son sublimes, y el audio como apoyo confirma las ideas presentadas, cámara rápida (las drogas y su efecto no son lentas, pero también son rápidas al desvanecerse y pasar el efecto), cambios, escenas de sexo que hacen que el espectador quiera desviar la mirada y una secuencia final en que los personajes enfrentan su propio destino.
SECUENCIA
La película se desarrolla a través de cuatro personajes principales y está dividida en cuatro etapas: primavera, verano, otoño e invierno, que marcan el planteamiento de los personajes y su eventual declive en espiral, donde cada uno termina en posiciones equidistantes, de absoluta soledad, muy diferentes a su sueño individual y sin posibilidades de redención. La manera en que transcurre la acción es cine puro. No se debe ni puede contar con palabras, aquí lo que importa es la imagen y la transmisión de estados de ánimo. Las reacciones que consigue en el espectador son asombrosas, su atención es totalmente capturada por las perturbadoras imágenes y el envolvente sonido. Al terminar la proyección, la audiencia abandona la sala de manera notoriamente callada, enmudecidos por el shock sensorial que acaban de recibir. Sólo se escucha el sonido del romper de las olas y de trino de gaviotas que acompañan a los créditos finales de la cinta, pero sin duda, todos salen con la certeza de haber presenciado una obra cinematográfica de valor incuestionable.
IDEOLOGIA
Entender el compromiso consiente del artista con su mundo es comprender su cuestionamiento frente al mundo en el que vive, identificación o rechazo frente a fenómenos e ideologías. El valor de esta obra no será la imposición del autor sobre el receptor sino la fuerza catalizadora entre ellos, ese punto de ebullición. Teniendo en cuenta que el espectador puede sentirse apabullado por este vértigo que propone Aronofsky, radicará la duración de la obra. Aquí existe el autor, la obra y el receptor. En el cine si no encontramos la presencia de estos tres, no se produciría jamás este evento artístico. La obra de arte será el producto de la duración del artista y la percepción del receptor. “En el arte hay que mentir para decir la verdad, este no describe lo que ya existe sino que busca algo nuevo” Aristóteles. Con respecto a esto se podría entender la postura del director teniendo en cuenta que sabiendo que los personajes tienen un camino ético para lograr su sueño, utiliza la mentira y como he dicho previamente es una excusa para realizar este tipo de película. Creo que el director tomo en cuenta todo este tipo de cosas porque lo que le interesa es el choque con el espectador. No pretendo ahondar sobre lo que pudo o no haber pensado el director, no es cuestión de analizar al mismo sino analizar su obra y sus características. Según Freud, los sueños son la expresión de lo reprimido. Los personajes reprimen constantemente sus deseos a través de la elección del camino de la droga. No es casual el título de la película, esa alusión clara al conflicto narrado. Réquiem vinculado a la muerte como desenlace de querer alcanzar un sueño. En el paradigma estadounidense implica la alusión directa y explícita a la imposibilidad de alcanzar esos sueños a los que el espíritu reconoce como motivación, esa aspiración de una mejor vida, una mejor realidad, el sueño americano. Es por eso que el artista mira hacia el mundo objetivo de donde saca estímulos para hacerlos pasar por su propia subjetividad que actúa como fuerza creadora y recreadora. Más allá de que la película muestre el supuesto camino a la muerte, no significa que cause la muerte o que participe en su generación. Creo que con respecto a esto no hay apología sino todo lo contrario.
PARADIGMA
El paradigma de esta película es una sociedad totalmente narcotizada. ¿Pero que significa lo narcotizante?. Del diccionario, el narcótico, es una sustancia química que provoca la aparición del sueño. Pero frente a esto existe el mecanismo de defensa por el que se rechazan aquellos aspectos de la realidad que se consideran desagradables, llamada Negación. El individuo se enfrenta a conflictos emocionales y amenazas de origen interno o externo negándose a reconocer algunos aspectos dolorosos de la realidad externa o de las experiencias subjetivas que son manifiestos para los demás. El término negación psicótica se emplea cuando hay una total afectación de la capacidad para captar la realidad. Por eso creo que principalmente la función narcotizante en esta película, y centrándonos en el personaje de Sara, es la televisión. La tan denostada "caja tonta" hace referencia a esta "función narcotizante". La televisión es para muchas personas, la principal fuente de entretenimiento. La película empieza con una pelea entre Harry y Sara por la televisión de la casa, y no es por nada.
Creo que la historia principal de la película es la de Sara que todo lo que a ella le suceda es por la televisión. Ella permanece horas y horas frente a ese televisor. Y todo lo que se desencadena después es por ese enfermizo programa de televisión. Por eso hay veces que uno no puede creer lo que puede causar la "caja tonta" en una persona. Pero volviendo al tema de la relación sociedad-individuo depende de uno cuidar de sí mismo y de poder tener capacidad de elección. Pero he aquí, los personajes eligen narcotizarse cuando tienen un sueño. Y el problema radica en este punto. Un sueño ofrece un camino más fácil que sería el más ético. Lo ético en este caso relacionado a lo bueno.
Estos personajes no eligen el buen camino. Teniendo en cuenta la ética relacionado a lo bueno, parecería imposible llegar al por qué de la elección del mal camino de estos personajes. El tema no es el sueño sino el camino para llevarlo a cabo. Marion la novia de Harry, elige el narcotráfico antes que el trabajo duro para llegar a poner el local. Y lo que es más difícil de entender es que elige este camino teniendo una familia con mucho dinero. Harry, lo mismo como su amigo Tyron. Y Sara, más ingenuamente, elige el camino "más rápido" de adelgazar que es con pastillas, por recomendación de las amigas. Entonces de esta manera la película descarga la responsabilidad en el otro. Es por eso que uno no elige narcotizarse porque tiene un sueño, sino porque quiere. Ninguno de ellos cuida de si mimos si no sus actos serían éticos. Y como obviamente siempre hay varios caminos para llegar a algo podríamos llegar a pensar que el director debe avalar lo no ético como excusa para poder hacer una película que responda a su universo simbólico.
Una película cien por ciento narcotizante, donde la obra habla de narcóticos y es por eso que se justifica el efecto que produce en el espectador y los recursos que utiliza. Es por eso que el gran atractivo de la película son los recursos que utiliza más que la historia en sí. Emitiendo un juicio de valor, la película sin este tratamiento estético no sería lo que es. El director establece una marca registrada de utilización de recursos que serán la base de nuestro análisis con respecto a responder si esta es una obra de arte o no.
MUSICA
Con respecto a la construcción de la banda sonora, Darren Arofnosky, en sus dos películas ha tenido a Clint Mansell con la colaboración de Kronos Quartet como compositor. Este mantiene un sonido electrónico similar al del film Pi el orden del caos y al mismo tiempo crea atmósferas muy armónicas que transmiten el contraste de momentos de intensidad del gran trabajo visual, de edición, de recursos cinematográficos que difícilmente se pueden apreciar en otras películas.
Tracks como "Lux Aeterna" y "Summer Overture" llevan al espectador a un clímax visual y emocional poniendo en tela de juicio las motivaciones de los sueños de la humanidad en la cultura de occidente actualmente. Y realmente la música conmueve en esta película. Y hasta se podría decir que hace que la misma responda a la idea de obra de arte. El problema que evidentemente se plantea, es cómo podemos sacar placer de emociones sentidas que resultan penosas. La respuesta más acertada de Aristóteles es que, si bien el objeto imitado puede ser en sí mismo de aspecto desagradable, el placer de contemplar la imitación puede superar al desagrado, como en la contemplación de dibujos bien logrados de cadáveres. Esto es lo que sucede con la película ya que el placer estético básico que propone la misma forma parte del conocimiento de cada uno. Y con respecto a la música Aristóteles dice que la tragedia deriva también de nuestra natural disposición para "la melodía y el ritmo". Y que este placer que sentimos con la melodía y el ritmo puede referirse al que nos produce la belleza en general. Y esto también será tarea de que los personajes actúen de acuerdo con su naturaleza, cuando reproduzcan el "tipo de cosas que diría o haría determinada persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo que tiende la composición poética". Según Aristóteles el arte radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculándolo a verdades psicológicas generales.
Otro tema importante es la catarsis. Aristóteles propone claramente una teoría catártica de la música directamente vinculada al efecto en el receptor. Esto es lo que pasa en Réquiem ya que en la escena final a uno hasta le dan ganas de llorar.
MONTAJE
Según Einsestein, el montaje y la yuxtaposición evocan la conciencia y el sentimiento del espectador y lo más importante es que crean el dinamismo de la imagen. El montaje de Réquiem es realmente significativo. Existe un montaje renovado donde el efecto en el espectador de las pantallas divididas es impactante. Y esto es un mérito del autor y aporta a considerar la película como una obra de arte. Pero hay que tener en cuenta que un artista se vale de varias obras en su haber, si no cualquiera podría ser artista. Con respecto a su anterior película, Pi, completa el universo simbólico del artista, ya que a pesar de que ésta es blanco y negro y Réquiem a color, existe la presencia de su marca registrada. Sus recursos formales pueden ser considerados símbolos estéticos, por ende eslabones que componen una obra artística. Estos símbolos que generan un nuevo significado por lo menos en lo que cinematográficamente llamamos recursos formales.
El lenguaje cinematográfico amplia los significados del mismo. Otra apreciación podría ser que esta película corresponde a la posmodernidad donde solamente existe una estetización de lo banal. Para hacer una comparación puedo nombrar la película Trainspotting. Ésta sería un ejemplo de película posmoderna ya que también trata el tema de las drogas, el individuo y la sociedad. Esta ya había abordado el tema pero ahí había elementos de comedia que suavizaban el rato y aquí la crudeza es constante. Además está lejos de tener un significado tan profundo como lo hace Arofnosky en Réquiem. Creo que lo que este director propone es una visión más artística y no una realización para las masas. Esta película esta dirigida a un público que goce de conocimiento de este tipo de estéticas utilizadas a nivel cinematográfico y no a un público general.
ANALISIS GRAFICO DEL PÓSTER DE LA PELICULA
Cabe también analizar lo que es la gráfica del póster de la película. Si hay una parte del cuerpo humano que haya sido pintada, fotografiada, abstraída, hecha verso y hasta idolatrada, es definitivamente el ojo. Ojo por ojo...Los ojos son el espejo del alma...Echa un ojo...Cierra los ojos...Ojos que no ven...¿Por qué nos apasionan tanto las miradas?; tal vez su movimiento, su expresión, su brillo, su emoción. Puede ser que nunca lo lleguemos a comprender enteramente, pero cualquier pieza donde se coloque este sello humano, tiene garantía de ver y ser vista. Así sucede aquí. Mas no es solamente por ello que el cartel es llamativo. En el diseño gráfico se dice que lo más fácil es colocar las cosas en el centro; es verdad, pero hay que saber cómo hacerlo efectivamente.
El ojo, el título y la chica están en el centro vertical de la pieza. Una composición geométrica y sencilla pero con toques geniales: El color del ojo es azul, como el fondo de la imagen inferior, creando unión y armonía en 2 imágenes separadas por una simple línea negra. En la foto inferior, el vestido de ella es magnífico; punto de contraste que grita en la calma nostálgica del paisaje; esta pasividad y el contraste de colores compensan la agresividad de la imagen superior.
La tipografía es simple, pero sólida, fuerte, agresiva incluso. Un cartel sutil, obvio, sencillo, pero más que eso, un alarido visual.
Pero lo que más me llama la atención y vale la pena analizar, es la presencia de la mirada. Mirada que juzga. Mirada de los demás que siempre importa. Mirada del Otro. Ese Otro que está ausente en esta película. Según Hegel "El Otro es el que me ve". Ese Otro está allí observándome, mira mi cuerpo, observa mi forma de hablar, caminar. Y es así como voy constituyendo mi necesidad de satisfacer la mirada de ese Otro, es ahí cuando uno sólo busca satisfacer el deseo de ese Otro. El Otro, que primero fueron los padres, luego, se extiende al resto de la familia, los amigos. Por ello es tan importante lo que aprehendemos sobre nosotros en los primeros años de vida. Y lo que podemos desarrollar en adelante. Y tal vez la presencia del ojo como leiv motiv es esto mismo. La mirada del otro que no existe y por ende no hay construcción de la identidad propia de estos personajes. Y la realidad que uno no puede vivir sin el otro. Uno no puede vivir sin la mirada crítica, ya que en este juego de verdad que propone la vida todos necesitamos alguien que nos diga esa verdad. Además se necesita constituirse en sociedad para constituirme como sujeto. Entonces en este caso PIENSO que esa mirada es la nuestra, la del espectador que juzga o no a los personajes más allá que internamente en la película no se les juzgue sino que se les avale.
Abordaré esta investigación contemplando dos ideas que me surgieron con respecto a la película "Réquiem por un sueño" de Darren Aronofsky.
Siendo esta película una obra completamente de autor, respondiendo a un universo propio de este director, se puede decir que el cine de autor se puede considerar obra de arte ya que cada autor va a proponer una subjetividad y un mundo propio a través de su compromiso consciente con el mundo y en base a eso plasmará imágenes o consecuciones de las mismas que le permitan expresar ese sentir. Lo que se ve en una película se ve por medio de los ojos del director ya que él es el realizador y que lo visualizó de esa manera.
El contenido de esta película sugiere constantemente a lo largo de la obra una construcción del individuo sin el otro. Sus personajes tienen un comportamiento de no cuidado de sí mismos y es por eso que el punto de partida sobre este tema es llegar a una conclusión que nos responda al tema de cuál es la relación del individuo y la sociedad dentro del paradigma en ese momento actual, de una sociedad narcotizada. Y diferenciar que es lo que la sociedad nos ofrece y la posibilidad de elección que uno tiene sobre ella. Pero siempre desde la perspectiva y mirada del director.
Esto queda muy bien demostrado en la forma en que cada uno de los personajes o actantes del relato se sumergen en esa problemática que es su adicción. En el caso de Harry (Jared Leto) y Ty (Marlon Wayans) el acto de inyectarse heroína no es plasmado con el acto en sí, sino con una secuencia de imágenes que por su consecución y por el significado que adquieren estas expresan el acto.
En esto trataremos de ahondar más en los próximos capítulos, el cómo narrar sin hablar y que el gran imaginador no se deja ver en persona: es “un personaje ficticio e invisible que a nuestras espaldas, gira por nosotros la página del libro, dirige nuestra atención con su discreto índice” (Laffay, 1964:81-82)
En los próximos capítulos se creará un panorama de lo que es la estructura del filme que nos permitirá entender de la manera que el director pretendía esa consecución de imágenes que tanto me llamó la atención, además de las partes teóricas que complementarán esta función así como darle un valor de credibilidad y respaldo a mi teoría, el narrador puede no tener voz pero la enunciación designará “las relaciones que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo, a saber:
- los protagonistas del discurso
- la situación de comunicación” (Kerbrat-Orecchioni,1980:30-31)
En un sentido restringido, la enunciación remite a las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado.
CAPÍTULO 1
ESTRUCTURA DE REQUIEM POR UN SUEÑO
Por una parte tenemos a Harry, a su novia Marion y a su mejor amigo Tyrone, adictos a la heroína. Su historia comienza en verano, momento en el que pueden conseguir tanta droga como deseen y están llenos de sueños y esperanzas. Quieren desengancharse y convertirse en traficantes hasta conseguir dinero suficiente para vivir cómodamente y montar una tienda de ropa con los diseños de Marion. La droga les ofrece momentos de satisfacción y placer. Su descenso a los infiernos comienza en otoño. Angustia, demencia, distorsión mental. Por otra parte tenemos a la madre de Harry, Sara Goldfarb, una ama de casa viuda, adicta a la televisión, y sobretodo a uno de esos concursos basura cuyo presentador parece un tele predicador delante de su público de sectarios, ciegos por el fervor. Tras recibir una llamada telefónica en la que se le comunica que ha sido seleccionada para participar en un programa de televisión, decidirá empezar un estricto régimen alimenticio a base de píldoras, en definitiva, anfetaminas y ansiolíticos bajo la inofensiva apariencia de pastillas de colores. El deseo de popularidad y de ver aumentada su autoestima desencadenará en un proceso de autodestrucción irreversible.
De esta manera al espectador se le introduce en una historia oscura donde nadie se salva de una película que no hace apología a las drogas sino que muestra al drogadicto como víctima de la sociedad. El tema es que esto no es así. El individuo es responsable de sus propios actos y depende del cuidado de sí mismo. Esta es la relación que existe entre el individuo y la sociedad. Según Foucault, es ético cuidar de sí mismo ya que esta es la base de la libertad del individuo. Es por eso que el director está avalando la idea de ser víctima de la sociedad, cuando la realidad es que cada uno tiene la capacidad de elección. Con respecto a lo que Foucault dice de los juegos de verdad, que son las prácticas de control, se relacionan con prácticas de autoformación del sujeto y de su propia libertad. Si esta liberación no es tratada con ciertos cuidados y dentro de ciertos límites se puede llegar a estar alienado, escondido o apresado por algún mecanismo represivo. Esto es lo que les sucede a los personajes de esta película. Y es por eso que cuidar de sí es dotar el propio yo con estas verdades. Y allí es donde la ética se vincula con el juego de verdad.
Otro punto importante en esta película y basándonos en lo que establece Foucault con respecto a esto, son las relaciones de poder. El personaje de Harry y Sara no establecen la relación de poder que tendría que existir en una relación de madre-hijo. Y eso se debe a que estos personajes en primera instancia no tienen conocimiento de sí mismos. Se ven perdidos frente a la vida y además no tienen una guía que le diga la verdad. Creo que esto recae más que nada en la actitud de Harry que no es consciente de cuales son sus deberes frente al jefe del hogar o simplemente por que para él no existe cierta figura. De hecho sufre de una ausencia de figura paterna.
Por eso sucede que sus relaciones no están como deben estar. Y es por eso que se ve claramente la ausencia de Otro. La Otredad es un descubrimiento constante del otro para enriquecer la propia identidad. Ninguno de los personajes enriquece o sufre un cambio a lo largo de la película sino que van directamente a la destrucción total. En la relación de estos dos personajes existe una pelea interna con uno mismo por no exteriorizar los deseos. La escena que describe este problema es cuando Harry visita a su madre y se da cuenta que ella esta totalmente enferma por las pastillas pero sin embargo no exterioriza cual es su sentimiento y frente a esto escapa y niega cual es la situación. No hay comunicación entre ellos. Sara está inmersa en una soledad donde reniega de su pasado y su futuro. Pero también se desespera por querer alcanzar una realidad ficticia por querer retornar a un pasado utópico de familia feliz. Ella visualiza en sus sueños su orgullo por su hijo graduado y que la acompaña en todo momento. Esa obsesión que tiene Sara por querer imitar el modelo que propone la sociedad, la lleva a una adicción a las "pastillas de colores". No hay construcción del yo. Es aquí donde el director plantea todo lo contrario ya que nos muestra a estos personajes como víctimas. Aquí los personajes no producen su alteridad. Ninguno de ellos lucha por sus intereses diferentes. Es por eso que esta negación sería el deseo de eliminar al otro ya que con esto se llega a una utopía que desea cada personaje.
CAPITULO 2
ELEMENTOS DE LA NARRATIVA FÍLMICA
La narración fílmica tiene una diferencia sustancial con la literaria. En un filme se cuenta una historia y el espectador debe analizar lo que ve en la pantalla: los códigos múltiples, los desplazamientos de los personajes y las escenas para interpretar su contenido audiovisual. En cambio, en una novela o un cuento, el autor describe una narración interpretativa, que el lector deberá imaginar y analizar. Dentro de esta interpretación, estará sujeto a un texto escrito, del cual puede o no circunscribirse.
Para comprender la interrelación de los lenguajes que existe entre la literatura y el cine se puede observar que en la "narración literaria todo es contado y nada es representado; mientras que en el cine muchas cosas y muchos hechos pueden ser perfectamente representados para contar otros [...]" (Barbieri, 1993: 249).
1.1 EL RELATO FÍLMICO
El relato, la narración y la historia en la literatura encierran significados propios que se interrelacionan, conformando una unidad en el texto (novela o cuento). En el cine también puede establecerse dicha diferencia.
El relato es un texto narrativo donde se cuenta una historia. En lo literario está conformado por la lengua. En el cine, en cambio, comprenden: palabras, gestos, ruidos, música e imágenes, lo que hace una organización del relato fílmico; esto implica una enunciación en el discurso dirigido a un espectador. Se establecen como normas tres enunciados definidos:
UNA PRESENTACIÓN DE LA HISTORIA: El espectador decodifica los elementos narrativos y los ordena para una posterior interpretación.
UN ORDEN LÓGICO E INTEGRAL: El relato debe contener una coherencia narrativa. El espectador podrá identificar el género, un proceso de la historia y un estilo fílmico.
UN ORDEN DEL RITMO: Corresponde distinguir cuál es el grado de acción, los momentos secuenciales de sorpresa, peligro, etcétera, así como también la puesta en escena
Esta lectura del relato tiene relación con la estructura de cierre del filme, que puede ser con un final abierto o cerrado, la historia puede quedar en suspenso.
En cuanto al concepto de narración fílmica, se puede analizar una variable dependiente entre el enunciado y el enunciador. La narración se establece en un marco donde tiene lugar la situación. El espectador juega un papel decisivo en la narración de la historia. Por ejemplo, todas las historias para chicos están narradas en tercera persona, y el espectador vivirá con el héroe sus aventuras.
Por último, tendremos la historia, que es el contenido narrativo. En muchos casos, la anécdota que se cuenta puede ser muy simple y el espectador la comprenderá sin mayores complicaciones.
Pero la historia no es una búsqueda incoherente de pretextos para su elaboración, sino que sus elementos están cronológicamente concatenados: muestra un comienzo y un final y, a su vez, una evolución del personaje. La historia es una totalidad orgánica: una coherencia con existencia propia, que constituye un simulacro ficcional.
CAPITULO 3
EL RELATO, LA HISTORIA Y LA NARRACIÓN
Existen relaciones entre el relato, la historia y la narración que implican un orden de duración y un modo de narración.
El orden comprende una diferencia específica entre el relato y la historia. El orden de los acontecimientos del relato no es lineal, sino que puede sufrir modificaciones en un procedimiento de anacronía.
Se establecen tres irrupciones en la historia:
§ Las que pertenecen al pasado y que se proyectan a modo de flashback.
§ Las que pertenecen a un futuro que se presentan como una irrupción de tiempo y que equivale a un anuncio o indicio presentado a manera de flashforward (futuro): El espectador podrá interpretar el avance del relato como una misión del héroe.
§ La elipsis del relato también puede calificarse como una fractura del tiempo, donde se pueden incorporar los sueños como una forma de narración de tiempo discontinuo. Aquí, el tiempo real no es el tiempo en que se desarrolla el sueño
En estos casos, hay una ruptura de tiempo en el relato fílmico. Si bien el filme se desarrolla aproximadamente en una hora y media, la historia puede abarcar días, meses o años. Salvo en algunas películas clásicas, la historia no se desarrolla en un tiempo real, sino discontinuo. Estas vueltas al pasado, al futuro y al mundo de los sueños marcan una concordancia diegética con la historia.
El modo tiene una estrecha relación con el punto de vista de la narración y la información que proporciona la historia. Para que haya una concordancia entre los dos aspectos (relato-historia), se debe mencionar a la focalización como recurso técnico narrativo, que es un complemento para delimitar la interpretación. En este sentido, la focalización estará centrada en el héroe, monopolizando la pantalla. En los distintos cambios de ambientes, aunque sean breves, pueden mostrar la acción de otros personajes para que haya una coherencia en lo que se narra. Luego se comprenderán las sorpresas y las acciones del antihéroe y, de este modo, se concluye la historia con un final lógico. Este punto de vista es muy común en todos los filmes de dibujos animados, en mayor o menor medida.
El punto de unión entre el relato, la narración y la historia estará compensado con todo aquello que al espectador le provoque una reacción. Habrá una síntesis del contenido de la película que, a su vez, trasmitirá a otros. Aunque no sepa diferenciar los conceptos presentados, emitirá juicios y satisfacerá su curiosidad con opiniones dispares para extraer nuevas conclusiones de la proyección.
Dentro del relato se pueden identificar además distintas funciones específicas que comprenden al personaje imaginario, las acciones y las transformaciones que determinan su unidad orgánica.
CAPITULO 4
¿REQUIEM POR UN SUEÑO?
Réquiem por un Sueño es un muy buen ejemplo del poder de expresión y creatividad del cine, ya que combina con maestría diferentes técnicas fotográficas con una narrativa visual impresionante, que aunada a la música potencian el efecto en el espectador al producir imágenes verdaderamente poderosas, acompañadas de una melodía simétrica, repetitiva y cautivante, que reviste a la mayoría de las escenas del film y ayuda a construir una fuerte carga emocional en las escenas cumbre.
Es aquí en donde delimitaré aún más este trabajo de investigación en función del cómo puede ser contada una historia, ya que cuando los personajes de la historia consumen droga las imágenes que aparecen no son convencionales o demuestran que lo hagan de una manera “convencional” refiriéndonos a un manera clásica de mostrarlo ante la cámara. Para apoyar esto y ver que función adquiere con la dosificación de información a la que estamos expuestos, función que cumple ese narrador o enunciador fílmico, proyectaré dos secuencias, una de 7 segundos y medio y otra de 7 que por el entorno de la película quedan explicadas; pero fuera de esta articulación de diversas operaciones de significación, no se entenderían.
Para el consumo de cocaína Aronofsky utilizó 14 imágenes de 12 cuadros cada una para un total de 7 segundos, los suficientes para dar a entender la idea y que por su organización y ordenamiento reafirman la acción.
1. Insert de mano sujetando una bolsa con polvo blanco en su interior
2. Dedos golpeando bolsita con el polvo blanco en su interior
3. Dedos apretando Bolsita
4. Célula que se agranda
5. Una varita se mueve dentro de un recipiente, como moliendo algo.
6. Insert del rostro de George Washington
7. Dedos doblando en forma de un cucurucho un billete, dólar.
8. Una pisca de polvo cayendo en un fondo negro
9. Se repite la imagen anterior
10. Una tarjeta verde parte el polvo en dos
11. El dólar en cucurucho pasa por encima del polvo blanco, aspirándolo.
12. Se repite la imagen 11
13. Torrente sanguíneo a gran velocidad.
14. Extreme close up de ojo, mostrando cómo se dilata la pupila.
Si estas imágenes estuvieran ordenadas de una manera diferente no significarían lo que se pretende en el entorno en que son presentadas. Lo que se quiere es mostrar de una manera no convencional el cómo una persona ingiere cocaína inhalándola, dejando al descubierto todo el proceso que conlleva el acto.
Para el consumo de heroína se utilizaron las siguientes imágenes:
1. Extreme close up de boca abriendo una bolsita
2. Célula que se agranda
3. Interior de una taparrosca a la que se le introduce un polvo
4. Misma taparrosca, pero mostrando de perfil cómo cae en ella una gota.
5. Interior de taparrosca, revolviendo para hacer una pasta con el polvo y el líquido
6. Insert de encendedor mientras es encendido
7. Insert de burbujas
8. Interior de taparrosca con la pasta
9. Insert jeringa absorbiendo el líquido
10. Insert de cinturón apretando un brazo
11. Flujo de sangre dentro de la jeringa
12. Insert de muñeca, parte final del brazo de un humano
13. Insert de jeringa expulsando el líquido
14. Torrente sanguíneo
15. Extreme close up ojo mostrando la pupila dilatándose
Así como en el consumo de la cocaína, estas imágenes adquieren una significación por la manera en que están ordenadas y por el momento en el que están presentadas brindándole y reafirmando las teorías del relato fílmico y de la narratología en el cine. Desde esta perspectiva se ha podido proponer un modelo según el cual el narrador fundamental, responsable de la comunicación de un relato fílmico, podría asimilarse a una instancia que, manipulando las diversas materias de la expresión fílmica, las ordenaría, organizaría el suministro y regularía su juego para transmitir al espectador las diversas informaciones narrativas. Se contempla la posibilidad de reagrupar las materias expresivas bajo la cúpula o la tutela de subinstancias particulares: dividir en tres subgrupos las diversas responsabilidades narrativas de este auténtico director de orquesta que sería su enunciador fílmico, quien modularía la voz de tres subenunciadores, cada uno responsable, respectivamente de lo icónico, de lo verbal y de lo musical.
Esta contundente penetración en la psique del espectador no es fortuita, pues de acuerdo a estudios del funcionamiento del cerebro y de cómo procesamos y/o almacenamos la información, se ha encontrado que la producción de ondas alfa en el cerebro -facilitadoras del aprendizaje y retención de eventos-, es estimulada por la audición de música simétrica, y el soundtrack de este film tiene precisamente ese atributo, por lo que ayuda significativamente a la retención de imágenes y su contexto. Esto hace que la experiencia de ver, sentir, asimilar y recordar esta película sea fascinante y predispone a que sea valorada por muchos como una nueva forma de “contar” una historia o un hecho en el cine, por la afortunada combinación estilística, histriónica, temática y técnica que reúne.
En la medida en que el proceso fílmico implica una cierta forma de articulación de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el montaje, el encuadre), también es posible forjar un sistema del relato que tenga en cuenta lo que se ha dado en llamar “el proceso de discursivización fílmica” (Gauderault, 1988:119). Esta hipótesis se basa en las diversas operaciones necesarias para la confección material de una película, e identifica dos capas superpuestas de narratividad. La primera, resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y del encuadre, se limitaría a lo que se ha convenido como ostración. Emanaría de una primera forma de articulación cinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma, que es la base del procedimiento mismo del cinematógrafo y que permite la presentación en un continuo, de una serie de cuadros fotográfico sucesivos.
“Una vez articuladas unas con otras, estas unidades de primer nivel proporcionan la ilusión del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración, equivale a la narración, aunque sólo fuera en virtud de sus mayores posibilidades de modulación temporal”(Gaudrault y Jost,1995:57-58)
CONCLUSIÓN
El punto de unión entre el relato, la narración y la historia estará compensado con todo aquello que al espectador le provoque una reacción, así sucede con este bombardeo de imágenes con un orden específico que por el momento específico en el son presentadas adquieren un significado, también, muy específico.
Existe un interés de mi parte por exponer estas situaciones por el hecho de que desde que se tiene cuenta de las narraciones han habido infinidad de modalidades en las cuales el enunciador se ha basado para narrar ese relato, esté o no presente en ese relato. Se ha caracterizado en muchas ocasiones por “hablar sin tener voz” que es el fenómeno que últimamente se ha dado en los relatos y en mayor número, según mi perspectiva, en los relatos fílmicos.
BIBLIOGRAFÍA
· GAUDREAULT Y JOST, El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona, 1995
· MARCEL MARTIN, Elementos de la narrativa fílmica. FRANCIA,1990
· KERBRAT-ORECCHIONI, L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, París, Armand Colin, 1980
· LAFFAY, ALBERT, Logique du cinéma. París, Masson, 1964
· GAUDREAULT, ANDRÉ, Du litteráire au filmique. System du récit, París, Méridiens Klincksieck, 1988
FILMOGRAFÍA
RÉQUIEM POR UN SUEÑO(Requiem for a Dream)
DIRECCIÓN:: Darren Aronofsky
GUIÓN: Hubert Selby Jr., Darren Aronofsky, basado en la novela homónima de Hubert Selby Jr.
PRODUCCIÓN: Eric Watson, Palmer West
FOTOGRAFÍA: Matthew Libatique
MÚSICA: Clint Mansell
EDICIÓN: Jay Rabinowitz
REPARTO: Ellen Burstyn (Sara Goldfarb), Jared Leto (Harry Goldfarb), Jennifer Connelly (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love), Christopher McDonald (Tappy Tibbons), Louise Lasser (Ada), Marcia Jean Kurtz (Rae), Janet Sarno (Sra. Pearlman).
Estados Unidos, 2000. 102 min.
PARTICIPACIONES: Festival de Cine de Estocolmo 2000 (Premio a Mejor Actriz, Ellen Burstyn); Festival Internacional de Cine de Valldolid 2000 (Espiga de Oro a Mejor Película); Premio a Mejor Actriz (E. Burstyn) de la Asociación de Críticos Cinematográficos de las Vegas 2000; Premios Espíritu Independiente a Mejor Fotografía y Actuación Femenina (E. Burstyn); Nominación a los Globos de Oro a Mejor Actriz Dramática (E. Burstyn) 2001; Nominación al premio Óscar a Mejor Actriz (E. Burstyn) 2001.
GÉNERO Y CRÍTICA
Drama. Drogas / SINOPSIS: Harry vive con su atormentada madre Sara, y mientras él sueña con una vida mejor, ella está permanentemente a dieta para el día que pueda cumplir su mayor ilusión; aparecer en su concurso televisivo preferido. La ambición de Harry y su novia Marion es hacerse ricos vendiendo droga con su amigo Tyrone, y utilizar las ganancias para abrir un negocio propio, pero nunca llega el dinero suficiente para iniciar su plan. A pesar de todo, Harry y Marion no se resignan a vivir una existencia que consideran despreciable, por lo que harán lo impensable para conseguir la vida que anhelan.
APÉNDICE
ANALISIS CINEMATOGRAFICO
TITULO
Con respecto al nombre de la película se sugiere una gran dicotomía, el sueño como algo positivo y la idea de réquiem como todo lo contrario. Creo que el nombre devela cual es la postura del autor con respecto a estos personajes y la vida que les toca o eligen vivir. Es por eso que partiendo de la idea de que en esta película no existe Otro que influencie en la vida de estos personajes, se puede analizar cual es la responsabilidad que descarga en Otro esta película.
En este caso todo se dará a través de una trasgresión de fomentar la responsabilidad propia. Por eso, ¿los personajes y la historia avalan esta idea de ser víctima frente al mundo de las drogas y la propia destrucción?
El director ha realizado una película que se centra en el mundo de las adicciones en general y que ahonda con detalle en la repercusión que éstas tienen tanto a nivel psicológico como físico, es decir, en la desintegración personal y la marginación social que implican. El análisis de los mecanismos de negación y defensa, de las pautas de conducta orientada a la droga, y de la destrucción moral y racional del individuo.
IMAGEN
La subjetividad de la cámara, conjugada con la fotografía, la iluminación, la música y la consecución de planos cortos a un ritmo frenético, nos sumerge en los estados mentales de sus protagonistas, en su particular percepción de la realidad. Rítmicamente, el efecto es narcótico. El espectador, principalmente en la escena donde mediante el montaje paralelo se muestra el desenlace de cada personaje, se ve inmerso en este vértigo y no límite que propone la película. La narrativa mediante planos cortos alusivos al único interés de drogas y adicción, ojos dilatados, ventanas que se abren a ese mundo utópico prometido por la adicción son sublimes, y el audio como apoyo confirma las ideas presentadas, cámara rápida (las drogas y su efecto no son lentas, pero también son rápidas al desvanecerse y pasar el efecto), cambios, escenas de sexo que hacen que el espectador quiera desviar la mirada y una secuencia final en que los personajes enfrentan su propio destino.
SECUENCIA
La película se desarrolla a través de cuatro personajes principales y está dividida en cuatro etapas: primavera, verano, otoño e invierno, que marcan el planteamiento de los personajes y su eventual declive en espiral, donde cada uno termina en posiciones equidistantes, de absoluta soledad, muy diferentes a su sueño individual y sin posibilidades de redención. La manera en que transcurre la acción es cine puro. No se debe ni puede contar con palabras, aquí lo que importa es la imagen y la transmisión de estados de ánimo. Las reacciones que consigue en el espectador son asombrosas, su atención es totalmente capturada por las perturbadoras imágenes y el envolvente sonido. Al terminar la proyección, la audiencia abandona la sala de manera notoriamente callada, enmudecidos por el shock sensorial que acaban de recibir. Sólo se escucha el sonido del romper de las olas y de trino de gaviotas que acompañan a los créditos finales de la cinta, pero sin duda, todos salen con la certeza de haber presenciado una obra cinematográfica de valor incuestionable.
IDEOLOGIA
Entender el compromiso consiente del artista con su mundo es comprender su cuestionamiento frente al mundo en el que vive, identificación o rechazo frente a fenómenos e ideologías. El valor de esta obra no será la imposición del autor sobre el receptor sino la fuerza catalizadora entre ellos, ese punto de ebullición. Teniendo en cuenta que el espectador puede sentirse apabullado por este vértigo que propone Aronofsky, radicará la duración de la obra. Aquí existe el autor, la obra y el receptor. En el cine si no encontramos la presencia de estos tres, no se produciría jamás este evento artístico. La obra de arte será el producto de la duración del artista y la percepción del receptor. “En el arte hay que mentir para decir la verdad, este no describe lo que ya existe sino que busca algo nuevo” Aristóteles. Con respecto a esto se podría entender la postura del director teniendo en cuenta que sabiendo que los personajes tienen un camino ético para lograr su sueño, utiliza la mentira y como he dicho previamente es una excusa para realizar este tipo de película. Creo que el director tomo en cuenta todo este tipo de cosas porque lo que le interesa es el choque con el espectador. No pretendo ahondar sobre lo que pudo o no haber pensado el director, no es cuestión de analizar al mismo sino analizar su obra y sus características. Según Freud, los sueños son la expresión de lo reprimido. Los personajes reprimen constantemente sus deseos a través de la elección del camino de la droga. No es casual el título de la película, esa alusión clara al conflicto narrado. Réquiem vinculado a la muerte como desenlace de querer alcanzar un sueño. En el paradigma estadounidense implica la alusión directa y explícita a la imposibilidad de alcanzar esos sueños a los que el espíritu reconoce como motivación, esa aspiración de una mejor vida, una mejor realidad, el sueño americano. Es por eso que el artista mira hacia el mundo objetivo de donde saca estímulos para hacerlos pasar por su propia subjetividad que actúa como fuerza creadora y recreadora. Más allá de que la película muestre el supuesto camino a la muerte, no significa que cause la muerte o que participe en su generación. Creo que con respecto a esto no hay apología sino todo lo contrario.
PARADIGMA
El paradigma de esta película es una sociedad totalmente narcotizada. ¿Pero que significa lo narcotizante?. Del diccionario, el narcótico, es una sustancia química que provoca la aparición del sueño. Pero frente a esto existe el mecanismo de defensa por el que se rechazan aquellos aspectos de la realidad que se consideran desagradables, llamada Negación. El individuo se enfrenta a conflictos emocionales y amenazas de origen interno o externo negándose a reconocer algunos aspectos dolorosos de la realidad externa o de las experiencias subjetivas que son manifiestos para los demás. El término negación psicótica se emplea cuando hay una total afectación de la capacidad para captar la realidad. Por eso creo que principalmente la función narcotizante en esta película, y centrándonos en el personaje de Sara, es la televisión. La tan denostada "caja tonta" hace referencia a esta "función narcotizante". La televisión es para muchas personas, la principal fuente de entretenimiento. La película empieza con una pelea entre Harry y Sara por la televisión de la casa, y no es por nada.
Creo que la historia principal de la película es la de Sara que todo lo que a ella le suceda es por la televisión. Ella permanece horas y horas frente a ese televisor. Y todo lo que se desencadena después es por ese enfermizo programa de televisión. Por eso hay veces que uno no puede creer lo que puede causar la "caja tonta" en una persona. Pero volviendo al tema de la relación sociedad-individuo depende de uno cuidar de sí mismo y de poder tener capacidad de elección. Pero he aquí, los personajes eligen narcotizarse cuando tienen un sueño. Y el problema radica en este punto. Un sueño ofrece un camino más fácil que sería el más ético. Lo ético en este caso relacionado a lo bueno.
Estos personajes no eligen el buen camino. Teniendo en cuenta la ética relacionado a lo bueno, parecería imposible llegar al por qué de la elección del mal camino de estos personajes. El tema no es el sueño sino el camino para llevarlo a cabo. Marion la novia de Harry, elige el narcotráfico antes que el trabajo duro para llegar a poner el local. Y lo que es más difícil de entender es que elige este camino teniendo una familia con mucho dinero. Harry, lo mismo como su amigo Tyron. Y Sara, más ingenuamente, elige el camino "más rápido" de adelgazar que es con pastillas, por recomendación de las amigas. Entonces de esta manera la película descarga la responsabilidad en el otro. Es por eso que uno no elige narcotizarse porque tiene un sueño, sino porque quiere. Ninguno de ellos cuida de si mimos si no sus actos serían éticos. Y como obviamente siempre hay varios caminos para llegar a algo podríamos llegar a pensar que el director debe avalar lo no ético como excusa para poder hacer una película que responda a su universo simbólico.
Una película cien por ciento narcotizante, donde la obra habla de narcóticos y es por eso que se justifica el efecto que produce en el espectador y los recursos que utiliza. Es por eso que el gran atractivo de la película son los recursos que utiliza más que la historia en sí. Emitiendo un juicio de valor, la película sin este tratamiento estético no sería lo que es. El director establece una marca registrada de utilización de recursos que serán la base de nuestro análisis con respecto a responder si esta es una obra de arte o no.
MUSICA
Con respecto a la construcción de la banda sonora, Darren Arofnosky, en sus dos películas ha tenido a Clint Mansell con la colaboración de Kronos Quartet como compositor. Este mantiene un sonido electrónico similar al del film Pi el orden del caos y al mismo tiempo crea atmósferas muy armónicas que transmiten el contraste de momentos de intensidad del gran trabajo visual, de edición, de recursos cinematográficos que difícilmente se pueden apreciar en otras películas.
Tracks como "Lux Aeterna" y "Summer Overture" llevan al espectador a un clímax visual y emocional poniendo en tela de juicio las motivaciones de los sueños de la humanidad en la cultura de occidente actualmente. Y realmente la música conmueve en esta película. Y hasta se podría decir que hace que la misma responda a la idea de obra de arte. El problema que evidentemente se plantea, es cómo podemos sacar placer de emociones sentidas que resultan penosas. La respuesta más acertada de Aristóteles es que, si bien el objeto imitado puede ser en sí mismo de aspecto desagradable, el placer de contemplar la imitación puede superar al desagrado, como en la contemplación de dibujos bien logrados de cadáveres. Esto es lo que sucede con la película ya que el placer estético básico que propone la misma forma parte del conocimiento de cada uno. Y con respecto a la música Aristóteles dice que la tragedia deriva también de nuestra natural disposición para "la melodía y el ritmo". Y que este placer que sentimos con la melodía y el ritmo puede referirse al que nos produce la belleza en general. Y esto también será tarea de que los personajes actúen de acuerdo con su naturaleza, cuando reproduzcan el "tipo de cosas que diría o haría determinada persona de acuerdo con cierta probabilidad o necesidad, que es a lo que tiende la composición poética". Según Aristóteles el arte radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculándolo a verdades psicológicas generales.
Otro tema importante es la catarsis. Aristóteles propone claramente una teoría catártica de la música directamente vinculada al efecto en el receptor. Esto es lo que pasa en Réquiem ya que en la escena final a uno hasta le dan ganas de llorar.
MONTAJE
Según Einsestein, el montaje y la yuxtaposición evocan la conciencia y el sentimiento del espectador y lo más importante es que crean el dinamismo de la imagen. El montaje de Réquiem es realmente significativo. Existe un montaje renovado donde el efecto en el espectador de las pantallas divididas es impactante. Y esto es un mérito del autor y aporta a considerar la película como una obra de arte. Pero hay que tener en cuenta que un artista se vale de varias obras en su haber, si no cualquiera podría ser artista. Con respecto a su anterior película, Pi, completa el universo simbólico del artista, ya que a pesar de que ésta es blanco y negro y Réquiem a color, existe la presencia de su marca registrada. Sus recursos formales pueden ser considerados símbolos estéticos, por ende eslabones que componen una obra artística. Estos símbolos que generan un nuevo significado por lo menos en lo que cinematográficamente llamamos recursos formales.
El lenguaje cinematográfico amplia los significados del mismo. Otra apreciación podría ser que esta película corresponde a la posmodernidad donde solamente existe una estetización de lo banal. Para hacer una comparación puedo nombrar la película Trainspotting. Ésta sería un ejemplo de película posmoderna ya que también trata el tema de las drogas, el individuo y la sociedad. Esta ya había abordado el tema pero ahí había elementos de comedia que suavizaban el rato y aquí la crudeza es constante. Además está lejos de tener un significado tan profundo como lo hace Arofnosky en Réquiem. Creo que lo que este director propone es una visión más artística y no una realización para las masas. Esta película esta dirigida a un público que goce de conocimiento de este tipo de estéticas utilizadas a nivel cinematográfico y no a un público general.
ANALISIS GRAFICO DEL PÓSTER DE LA PELICULA
Cabe también analizar lo que es la gráfica del póster de la película. Si hay una parte del cuerpo humano que haya sido pintada, fotografiada, abstraída, hecha verso y hasta idolatrada, es definitivamente el ojo. Ojo por ojo...Los ojos son el espejo del alma...Echa un ojo...Cierra los ojos...Ojos que no ven...¿Por qué nos apasionan tanto las miradas?; tal vez su movimiento, su expresión, su brillo, su emoción. Puede ser que nunca lo lleguemos a comprender enteramente, pero cualquier pieza donde se coloque este sello humano, tiene garantía de ver y ser vista. Así sucede aquí. Mas no es solamente por ello que el cartel es llamativo. En el diseño gráfico se dice que lo más fácil es colocar las cosas en el centro; es verdad, pero hay que saber cómo hacerlo efectivamente.
El ojo, el título y la chica están en el centro vertical de la pieza. Una composición geométrica y sencilla pero con toques geniales: El color del ojo es azul, como el fondo de la imagen inferior, creando unión y armonía en 2 imágenes separadas por una simple línea negra. En la foto inferior, el vestido de ella es magnífico; punto de contraste que grita en la calma nostálgica del paisaje; esta pasividad y el contraste de colores compensan la agresividad de la imagen superior.
La tipografía es simple, pero sólida, fuerte, agresiva incluso. Un cartel sutil, obvio, sencillo, pero más que eso, un alarido visual.
Pero lo que más me llama la atención y vale la pena analizar, es la presencia de la mirada. Mirada que juzga. Mirada de los demás que siempre importa. Mirada del Otro. Ese Otro que está ausente en esta película. Según Hegel "El Otro es el que me ve". Ese Otro está allí observándome, mira mi cuerpo, observa mi forma de hablar, caminar. Y es así como voy constituyendo mi necesidad de satisfacer la mirada de ese Otro, es ahí cuando uno sólo busca satisfacer el deseo de ese Otro. El Otro, que primero fueron los padres, luego, se extiende al resto de la familia, los amigos. Por ello es tan importante lo que aprehendemos sobre nosotros en los primeros años de vida. Y lo que podemos desarrollar en adelante. Y tal vez la presencia del ojo como leiv motiv es esto mismo. La mirada del otro que no existe y por ende no hay construcción de la identidad propia de estos personajes. Y la realidad que uno no puede vivir sin el otro. Uno no puede vivir sin la mirada crítica, ya que en este juego de verdad que propone la vida todos necesitamos alguien que nos diga esa verdad. Además se necesita constituirse en sociedad para constituirme como sujeto. Entonces en este caso PIENSO que esa mirada es la nuestra, la del espectador que juzga o no a los personajes más allá que internamente en la película no se les juzgue sino que se les avale.
Abre tus oídos....o ciérralos?
“Los 40 más pedidos”
Existe un programa en la radio mexicana que supuestamente va dirigido a los jóvenes mexicanos que escuchan la radio, este programa o mas bien formato, y me refiero a formato porque es en el cual basan su programación musical, se llama los 40 más pedidos. A lo largo del día sólo pasan las canciones que se encuentren entre los 40 de su lista. Esto no es sano para la radio ya que limita al auditorio a cierta música, además de que no toma en cuenta factores importantes para calificarla.
Este problema puede ser visto desde diversos puntos de vista, como por ejemplo desde la ley federal de radio y televisión en el artículo 5 inciso III, en el que se estipula que se debe de contribuir a elevar el nivel cultural del pueblo y conservar las características nacionales, las costumbres del país y sus tradiciones, la propiedad del idioma y a exaltar los valores de la nacionalidad mexicana. Y esto no es llevado a cabo por dicho formato ya que gran cantidad de géneros musicales quedan fuera así como canciones en español.
Se necesitaría de una investigación a fondo para saber si no es que incurren en actos como la payola. Ya que la mayoría de las canciones que se programan y que se encuentran en esta lista son carentes de un contenido artístico, la mayoría de sus intérpretes son bandas prefabricadas o “plásticas”, como se les conoce ahora.
Lo cierto es que basan su lista en las llamadas del público, pero en este punto me surge una pregunta, ¿qué sucedería si su barra musical fuera más amplia?, a lo que contesto con una hipótesis, seguramente muchas de las canciones no se encontrarían ahí y su lugar sería ocupado por otras de grupos no tan populares (y no por eso carentes de talento) y hasta a lo mejor de otros géneros.
Con esto me planteo otra hipótesis, la finalidad de este tipo de barras musicales obedece a un convenio que pudiera existir entre ciertas compañías disqueras para originar ventas de sus grupos con lanzamientos majestuoso y de mucho presupuesto además de una saturación en la radio. Al darte a “escoger” ( que ni siquiera esto sería real ) de una limitada parte de la música existente y en base a la repetición de estas mismas, el oyente desarrolla cierto gusto o de menos aceptación por este tipo de música lo que lo hace acostumbrarse y hasta ser punto de referencia para las listas de popularidad que no son mas que una invención de la mercadotecnia.
Lo que hay que hacer es abrir los ojos y los oídos para darnos cuenta de lo que nos ofrecen y si no entra dentro de nuestros gustos y requerimientos lo más sano es apagar el aparato o expresarlo de viva voz. El mexicano no está acostumbrado a exigir por iniciativa propia. Fenómeno que se quiere seguir manteniendo hasta la fecha y ahora más con una institución que acapara las masas como lo es la radio. La desinformación frena la culturalización de una nación.
Existe un programa en la radio mexicana que supuestamente va dirigido a los jóvenes mexicanos que escuchan la radio, este programa o mas bien formato, y me refiero a formato porque es en el cual basan su programación musical, se llama los 40 más pedidos. A lo largo del día sólo pasan las canciones que se encuentren entre los 40 de su lista. Esto no es sano para la radio ya que limita al auditorio a cierta música, además de que no toma en cuenta factores importantes para calificarla.
Este problema puede ser visto desde diversos puntos de vista, como por ejemplo desde la ley federal de radio y televisión en el artículo 5 inciso III, en el que se estipula que se debe de contribuir a elevar el nivel cultural del pueblo y conservar las características nacionales, las costumbres del país y sus tradiciones, la propiedad del idioma y a exaltar los valores de la nacionalidad mexicana. Y esto no es llevado a cabo por dicho formato ya que gran cantidad de géneros musicales quedan fuera así como canciones en español.
Se necesitaría de una investigación a fondo para saber si no es que incurren en actos como la payola. Ya que la mayoría de las canciones que se programan y que se encuentran en esta lista son carentes de un contenido artístico, la mayoría de sus intérpretes son bandas prefabricadas o “plásticas”, como se les conoce ahora.
Lo cierto es que basan su lista en las llamadas del público, pero en este punto me surge una pregunta, ¿qué sucedería si su barra musical fuera más amplia?, a lo que contesto con una hipótesis, seguramente muchas de las canciones no se encontrarían ahí y su lugar sería ocupado por otras de grupos no tan populares (y no por eso carentes de talento) y hasta a lo mejor de otros géneros.
Con esto me planteo otra hipótesis, la finalidad de este tipo de barras musicales obedece a un convenio que pudiera existir entre ciertas compañías disqueras para originar ventas de sus grupos con lanzamientos majestuoso y de mucho presupuesto además de una saturación en la radio. Al darte a “escoger” ( que ni siquiera esto sería real ) de una limitada parte de la música existente y en base a la repetición de estas mismas, el oyente desarrolla cierto gusto o de menos aceptación por este tipo de música lo que lo hace acostumbrarse y hasta ser punto de referencia para las listas de popularidad que no son mas que una invención de la mercadotecnia.
Lo que hay que hacer es abrir los ojos y los oídos para darnos cuenta de lo que nos ofrecen y si no entra dentro de nuestros gustos y requerimientos lo más sano es apagar el aparato o expresarlo de viva voz. El mexicano no está acostumbrado a exigir por iniciativa propia. Fenómeno que se quiere seguir manteniendo hasta la fecha y ahora más con una institución que acapara las masas como lo es la radio. La desinformación frena la culturalización de una nación.
Fenómeno interesante en la radio.
Mi Radio... ¿ideal?
Uno de los factores para que esto no pueda convertirse en un ideal, desde mi perspectiva, es que en la radio no deberían de existir las palabras como el “medio” para que se pueda realizar el acto comunicativo radiofónico como tal. No es que esté en contra de las palabras, de hecho, soy un amante de ellas. Mi desconfianza radica en el que las pronuncia, en el cómo las emplea, en el sujeto que las conjuga para tratar de decir algo. Eso me malvibra. Pero lo que me causa un gran desconcierto es el hecho de que a lo mejor no existen las palabras, o a lo mejor no se han inventado, para expresar lo que se tiene en el cerebro y de cuando sale de la boca.
Con este gran problema entre mi ideal de una radio y la realidad, creo que existe un viaje de transición que comienza en el cerebro y termina en la punta de la lengua. Este viaje lo realiza una idea en concreto, como un ente que va cargado de información, puro no esta dañado ni viciado, virginal diría yo. La neta es que me inmiscuyo en ese viaje y puedo ver con gran angustia ese recorrido. Es impresionante como se inicia.
La creación del ente comienza con un gran destello luminoso en la parte frontal izquierda del cerebro, cegador, pero encantador. Va esquivando ideas de otro tipo que se crearon momentos antes para después llegar a unas terminales nerviosas en las cuales recibe indicaciones de a donde dirigirse. La primera pérdida de pureza. ¿Por qué? Pues porque ya no es natural ni espontánea la manera de expresarse; a lo mejor se le indica expresarse con un grito, a lo mejor con un gesto, igual y se le indica que salte y a la ves grite, todo esto acompañado por otro gesto; por lo tanto perdió un grado elevado de pureza, la idea fue desvirgada.
Impura y desvirgada, triste; la idea llega a las cuerdas bucales, sólo para sufrir una metamorfosis en la cual pierde su identidad, deja de ser una idea y se convierte en una expresión física y evanescente, palabras. Como si esto no fuera suficiente, se le reviste de contexto, como si a pesar de haber sido cambiada, transformada, diera pena y no se le quisiera mostrar tal cual. La segunda pérdida de pureza.
Ya que pasa esta aduana, llega a la boca para ser escupida irresponsablemente, y digo esto por que llega a muchos oídos totalmente malversada, descargada de esa pureza ideal y fidelidad con la fue maquilada, y así se plasma en otras mentes; siendo esto totalmente peligroso ya que la información que se queda en ellos puede no ser la que se quiso expresar.
Todo esto no me permite idealizar fielmente una radio en la que yo pudiera tener confianza en el que dice lo que piensa; y eso que esto solo es del cerebro a la boca, imaginen mi viaje y desconfianza de la boca al micrófono, a la mezcladora, bocinas, transmisores, estéreos, aire, etc.
Uno de los factores para que esto no pueda convertirse en un ideal, desde mi perspectiva, es que en la radio no deberían de existir las palabras como el “medio” para que se pueda realizar el acto comunicativo radiofónico como tal. No es que esté en contra de las palabras, de hecho, soy un amante de ellas. Mi desconfianza radica en el que las pronuncia, en el cómo las emplea, en el sujeto que las conjuga para tratar de decir algo. Eso me malvibra. Pero lo que me causa un gran desconcierto es el hecho de que a lo mejor no existen las palabras, o a lo mejor no se han inventado, para expresar lo que se tiene en el cerebro y de cuando sale de la boca.
Con este gran problema entre mi ideal de una radio y la realidad, creo que existe un viaje de transición que comienza en el cerebro y termina en la punta de la lengua. Este viaje lo realiza una idea en concreto, como un ente que va cargado de información, puro no esta dañado ni viciado, virginal diría yo. La neta es que me inmiscuyo en ese viaje y puedo ver con gran angustia ese recorrido. Es impresionante como se inicia.
La creación del ente comienza con un gran destello luminoso en la parte frontal izquierda del cerebro, cegador, pero encantador. Va esquivando ideas de otro tipo que se crearon momentos antes para después llegar a unas terminales nerviosas en las cuales recibe indicaciones de a donde dirigirse. La primera pérdida de pureza. ¿Por qué? Pues porque ya no es natural ni espontánea la manera de expresarse; a lo mejor se le indica expresarse con un grito, a lo mejor con un gesto, igual y se le indica que salte y a la ves grite, todo esto acompañado por otro gesto; por lo tanto perdió un grado elevado de pureza, la idea fue desvirgada.
Impura y desvirgada, triste; la idea llega a las cuerdas bucales, sólo para sufrir una metamorfosis en la cual pierde su identidad, deja de ser una idea y se convierte en una expresión física y evanescente, palabras. Como si esto no fuera suficiente, se le reviste de contexto, como si a pesar de haber sido cambiada, transformada, diera pena y no se le quisiera mostrar tal cual. La segunda pérdida de pureza.
Ya que pasa esta aduana, llega a la boca para ser escupida irresponsablemente, y digo esto por que llega a muchos oídos totalmente malversada, descargada de esa pureza ideal y fidelidad con la fue maquilada, y así se plasma en otras mentes; siendo esto totalmente peligroso ya que la información que se queda en ellos puede no ser la que se quiso expresar.
Todo esto no me permite idealizar fielmente una radio en la que yo pudiera tener confianza en el que dice lo que piensa; y eso que esto solo es del cerebro a la boca, imaginen mi viaje y desconfianza de la boca al micrófono, a la mezcladora, bocinas, transmisores, estéreos, aire, etc.
“Panorama actual de la lectura y la escritura en México”
“El libro ya no ejerce el poder que antes tenía, ya no es más el señor de nuestro razonamiento o de nuestros sentimientos, debido a los nuevos medios de información y comunicación de que ahora disponemos”[1].
Los problemas de alfabetización comenzaron cuando se decidió que escribir no era una profesión sino una obligación y que leer no era una marca de sabiduría sino marca de ciudadanía. En el caso de Europa muchas revoluciones sangrientas fueron necesarias para constituir las nociones de pueblo soberano y democracia representativa. “leer y escribir son construcciones sociales”[2].
La democratización de la lectura y la escritura se vio acompañada de una incapacidad radical para hacerla efectiva: se creó una escuela pública obligatoria, para formar al ciudadano y hacerlo conciente de sus derechos y obligaciones, pero la escuela no ha acabado de adaptarse a la antigua tradición: sigue tratando de enseñar una técnica.
La enseñanza de estos saberes se planteó como la adquisición de una técnica: del trazado de las letras y de la correcta oralización del texto. después de dominar estas técnicas surgirían como por arte de magia, la lectura expresiva y la lectura eficaz. Sólo que ese paso mágico entre la técnica y el arte fue alcanzado por pocos. Surge entonces la noción de fracaso escolar, que se concibe no como fracaso de la enseñanza sino del aprendizaje, o sea, responsabilidad del alumno.
El fracaso escolar es un fracaso de la alfabetización inicial. De hecho, una cierta patología social. Pobreza y analfabetismo van juntos. El analfabetismo no se distribuye equitativamente entre los países, sino que se concentra en entidades geográfico-jurídico-sociales que ya no se sabe como nombrar. No se sabe como clasificarlos, antes había desarrollados y subdesarrollados, pero esta última fue reemplazada por un eufemismo: “países en vías de desarrollo”.
Pero al llegar a este momento surge una pregunta, ¿cuántas décadas puede un país estar en vías de desarrollo sin acabar de desarrollarse?. De hecho muchos de los países que antes parecían estar en vías de desarrollo parecen hoy día condenados a estar en vías de subdesarrollo. Total que no se sabe cómo clasificar a los países, aunque sí se sabe qué es la pobreza. Se sabe que el 80% de la población mundial vive en zonas de pobreza y se sabe también que ese 80% conjuga todos los indicadores de dificultad para la alfabetización: pobreza endógena y hereditaria; baja esperanza de vida y altas tasas de mortalidad infantil; malnutrición; multilingüismo.
A pesar de cientos de declaraciones de compromiso nacional e internacional, la humanidad ingresó al siglo XXI con mil millones de analfabetos en el mundo. Los países pobres no han superado el analfabetismo; mientras los ricos han descubierto el iletrismo.
El iletrismo es el nuevo nombre de una realidad muy simple: la escolaridad básica universal no asegura la práctica cotidiana de la lectura, ni el gusto por leer, ni mucho menos el gusto por la lectura. El tiempo de la escolaridad obligatoria se alarga cada vez más, pero los resultados en el “leer y escribir” siguen produciendo polémica. De los diversos niveles académicos se le reclama al precedente que los alumnos que reciben no saben escribir ni leer. Una escolaridad que va de los 4 años a los 20 y más tampoco forma lectores en sentido pleno.
Con todo esto queda claro entonces que estar “alfabetizado para seguir en el circuito escolar no garantiza el estar alfabetizado para la vida ciudadana”[3].
Se reconocen diversos parámetros: alfabetizado para la calle, para el periódico, para los libros informativos, para la literatura, para la computadora, para Internet, etc.
Esto es reconocer que la alfabetización escolar y la alfabetización necesaria para la vida ciudadana son cosas independientes, y eso es grave. Porque si la escuela no alfabetiza para la vida y el trabajo, ¿para qué y para quién trabaja?
El mundo laboral está cada vez más informatizado y la escuela está cada vez más empobrecida, desactualizada y con maestros mal capacitados; peor aún, la democracia exige individuos alfabetizados. La democracia plena es imposible sin niveles de alfabetización por encima dl mínimo del deletreo y la firma. Se debe de apostar por la democracia aumentando el número de lectores. Lectores plenos, no descifradores. Los requisitos sociales y laborales son elevados y exigentes.
Ministros recién estrenados en América latina llegaron con propuestas tecnológicas en las que coinciden: “Internet en las escuelas”. Esto pudiera funcionar de maravilla si no es porque en las escuela no hay maestros bien capacitados, además de que la tecnología no funciona por sí sola, además de que los maestros no son desechables, ellos también representan una preocupación.
La tecnología no va a simplificar las dificultades cognitivas del proceso de alfabetización..
Parece ser que la solución, en niveles aunque sea de expresión, no es una lucha contra el analfabetismo o iletrismo sino acciones destinadas a elevar el nivel de alfabetización de la población.
Entran en escena los editores, ya que son herederos de una poderosa e ilustre tradición, hacer del libro una obra de arte. Aunque los editores producen objetos incompletos por naturaleza. Un libro es un objeto en busca de un lector, y no puede realizarse como objeto cultural hasta que no encuentra un lector. Pero lo que se quiere dar a entender como lector no es como un simple cliente sino como un lector intérprete. Así se completa el libro, se convierte en patrimonio cultural cuando encuentra una comunidad de lectores intérpretes.
La situación actual es grave, pero es interesante porque estamos en momentos de profundos cambios en la definición de la materialidad del objeto “libro”. Estamos hablando de futuro, y los niños son parte del futuro. Esos niños no necesitan ser motivados para aprender. Aprender es su oficio. No pueden dejar de aprender porque no pueden dejar de crecer, ellos traen consigo nuevos estilos de habla y de escritura que están siendo generados gracias a Internet, al correo electrónico, páginas web e hipertexto. Todos los objetos a los cuales los adultos dan importancia, son objeto de atención por parte de los niños. Si perciben que las letras son importantes para los adultos (sin importar por qué y para qué son importantes) van a tratar de apropiarse de ellas.
La relación entre las marcas gráficas y el lenguaje es, en sus inicios una relación mágica que pone en juego una tríada: un intérprete, un niño y un conjunto de marcas. El intérprete informa al niño, al efectuar ese acto aparentemente banal que llamamos “un acto de lectura”. El lector, es de hecho, un actor: presta su voz para que el texto se re-presente. El lector habla pero no es él quien habla; el lector dice, pero o dicho no es su propio decir sino el del autor de lo que lee.
Parte de la magia consiste en que el mismo texto vuelve a re-presentarse una y otra vez. La escritura fija la lengua, la controla de tal manera que las palabras no se dispersen, no se desvanezcan ni se sustituyan unas a otras. Las mismas palabras una y otra vez. Gran parte del misterio reside en esta posibilidad de repetición, de reiteración, de re-presentación.
No tenemos la capacidad, actuando aisladamente, para incidir en un fenómeno que ha resistido a todos los esfuerzos por aislar variables. Ahora se puede echar mano de: nuevas tecnologías de circulación de textos; modos de apropiación de la escritura; lingüistas dispuestos a recuperar la escritura.
Las distintas lenguas y los distintos sistemas de escritura son parte de nuestro patrimonio cultural.
La alfabetización no es un lujo ni una obligación: es un derecho.
Venimos de un pasado imperfecto, donde los verbos leer y escribir han sido definidos de maneras cambiantes, a veces erráticas, pero siempre inefectivas; vamos hacia un futuro complejo, que alguno exaltados con la técnica lo auguran como simple, exageradamente simple.
BIBLIOGRAFÍA
FERREIRO, Emilia. “La palabra escrita: Prácticas de la lectura y escritura, Leer y escribir en un mundo cambiante” en Versión no. 11 ed. UAM-X, México, 2001, Pp. 99-112.
CHARTIER, Roger. “Del Códice a la pantalla” en Historia del libro.
[1] H.J. Martin, Le Message écrit: la réception, Paris, 1993.
[2] FERREIRO, Emilia. “Leer y escribir en un mundo cambiante” UAM-X, México, 2001, p 100
[3] FERREIRO, Emilia. “Leer y escribir en un mundo cambiante” UAM-X, México, 2001, p 103
Los problemas de alfabetización comenzaron cuando se decidió que escribir no era una profesión sino una obligación y que leer no era una marca de sabiduría sino marca de ciudadanía. En el caso de Europa muchas revoluciones sangrientas fueron necesarias para constituir las nociones de pueblo soberano y democracia representativa. “leer y escribir son construcciones sociales”[2].
La democratización de la lectura y la escritura se vio acompañada de una incapacidad radical para hacerla efectiva: se creó una escuela pública obligatoria, para formar al ciudadano y hacerlo conciente de sus derechos y obligaciones, pero la escuela no ha acabado de adaptarse a la antigua tradición: sigue tratando de enseñar una técnica.
La enseñanza de estos saberes se planteó como la adquisición de una técnica: del trazado de las letras y de la correcta oralización del texto. después de dominar estas técnicas surgirían como por arte de magia, la lectura expresiva y la lectura eficaz. Sólo que ese paso mágico entre la técnica y el arte fue alcanzado por pocos. Surge entonces la noción de fracaso escolar, que se concibe no como fracaso de la enseñanza sino del aprendizaje, o sea, responsabilidad del alumno.
El fracaso escolar es un fracaso de la alfabetización inicial. De hecho, una cierta patología social. Pobreza y analfabetismo van juntos. El analfabetismo no se distribuye equitativamente entre los países, sino que se concentra en entidades geográfico-jurídico-sociales que ya no se sabe como nombrar. No se sabe como clasificarlos, antes había desarrollados y subdesarrollados, pero esta última fue reemplazada por un eufemismo: “países en vías de desarrollo”.
Pero al llegar a este momento surge una pregunta, ¿cuántas décadas puede un país estar en vías de desarrollo sin acabar de desarrollarse?. De hecho muchos de los países que antes parecían estar en vías de desarrollo parecen hoy día condenados a estar en vías de subdesarrollo. Total que no se sabe cómo clasificar a los países, aunque sí se sabe qué es la pobreza. Se sabe que el 80% de la población mundial vive en zonas de pobreza y se sabe también que ese 80% conjuga todos los indicadores de dificultad para la alfabetización: pobreza endógena y hereditaria; baja esperanza de vida y altas tasas de mortalidad infantil; malnutrición; multilingüismo.
A pesar de cientos de declaraciones de compromiso nacional e internacional, la humanidad ingresó al siglo XXI con mil millones de analfabetos en el mundo. Los países pobres no han superado el analfabetismo; mientras los ricos han descubierto el iletrismo.
El iletrismo es el nuevo nombre de una realidad muy simple: la escolaridad básica universal no asegura la práctica cotidiana de la lectura, ni el gusto por leer, ni mucho menos el gusto por la lectura. El tiempo de la escolaridad obligatoria se alarga cada vez más, pero los resultados en el “leer y escribir” siguen produciendo polémica. De los diversos niveles académicos se le reclama al precedente que los alumnos que reciben no saben escribir ni leer. Una escolaridad que va de los 4 años a los 20 y más tampoco forma lectores en sentido pleno.
Con todo esto queda claro entonces que estar “alfabetizado para seguir en el circuito escolar no garantiza el estar alfabetizado para la vida ciudadana”[3].
Se reconocen diversos parámetros: alfabetizado para la calle, para el periódico, para los libros informativos, para la literatura, para la computadora, para Internet, etc.
Esto es reconocer que la alfabetización escolar y la alfabetización necesaria para la vida ciudadana son cosas independientes, y eso es grave. Porque si la escuela no alfabetiza para la vida y el trabajo, ¿para qué y para quién trabaja?
El mundo laboral está cada vez más informatizado y la escuela está cada vez más empobrecida, desactualizada y con maestros mal capacitados; peor aún, la democracia exige individuos alfabetizados. La democracia plena es imposible sin niveles de alfabetización por encima dl mínimo del deletreo y la firma. Se debe de apostar por la democracia aumentando el número de lectores. Lectores plenos, no descifradores. Los requisitos sociales y laborales son elevados y exigentes.
Ministros recién estrenados en América latina llegaron con propuestas tecnológicas en las que coinciden: “Internet en las escuelas”. Esto pudiera funcionar de maravilla si no es porque en las escuela no hay maestros bien capacitados, además de que la tecnología no funciona por sí sola, además de que los maestros no son desechables, ellos también representan una preocupación.
La tecnología no va a simplificar las dificultades cognitivas del proceso de alfabetización..
Parece ser que la solución, en niveles aunque sea de expresión, no es una lucha contra el analfabetismo o iletrismo sino acciones destinadas a elevar el nivel de alfabetización de la población.
Entran en escena los editores, ya que son herederos de una poderosa e ilustre tradición, hacer del libro una obra de arte. Aunque los editores producen objetos incompletos por naturaleza. Un libro es un objeto en busca de un lector, y no puede realizarse como objeto cultural hasta que no encuentra un lector. Pero lo que se quiere dar a entender como lector no es como un simple cliente sino como un lector intérprete. Así se completa el libro, se convierte en patrimonio cultural cuando encuentra una comunidad de lectores intérpretes.
La situación actual es grave, pero es interesante porque estamos en momentos de profundos cambios en la definición de la materialidad del objeto “libro”. Estamos hablando de futuro, y los niños son parte del futuro. Esos niños no necesitan ser motivados para aprender. Aprender es su oficio. No pueden dejar de aprender porque no pueden dejar de crecer, ellos traen consigo nuevos estilos de habla y de escritura que están siendo generados gracias a Internet, al correo electrónico, páginas web e hipertexto. Todos los objetos a los cuales los adultos dan importancia, son objeto de atención por parte de los niños. Si perciben que las letras son importantes para los adultos (sin importar por qué y para qué son importantes) van a tratar de apropiarse de ellas.
La relación entre las marcas gráficas y el lenguaje es, en sus inicios una relación mágica que pone en juego una tríada: un intérprete, un niño y un conjunto de marcas. El intérprete informa al niño, al efectuar ese acto aparentemente banal que llamamos “un acto de lectura”. El lector, es de hecho, un actor: presta su voz para que el texto se re-presente. El lector habla pero no es él quien habla; el lector dice, pero o dicho no es su propio decir sino el del autor de lo que lee.
Parte de la magia consiste en que el mismo texto vuelve a re-presentarse una y otra vez. La escritura fija la lengua, la controla de tal manera que las palabras no se dispersen, no se desvanezcan ni se sustituyan unas a otras. Las mismas palabras una y otra vez. Gran parte del misterio reside en esta posibilidad de repetición, de reiteración, de re-presentación.
No tenemos la capacidad, actuando aisladamente, para incidir en un fenómeno que ha resistido a todos los esfuerzos por aislar variables. Ahora se puede echar mano de: nuevas tecnologías de circulación de textos; modos de apropiación de la escritura; lingüistas dispuestos a recuperar la escritura.
Las distintas lenguas y los distintos sistemas de escritura son parte de nuestro patrimonio cultural.
La alfabetización no es un lujo ni una obligación: es un derecho.
Venimos de un pasado imperfecto, donde los verbos leer y escribir han sido definidos de maneras cambiantes, a veces erráticas, pero siempre inefectivas; vamos hacia un futuro complejo, que alguno exaltados con la técnica lo auguran como simple, exageradamente simple.
BIBLIOGRAFÍA
FERREIRO, Emilia. “La palabra escrita: Prácticas de la lectura y escritura, Leer y escribir en un mundo cambiante” en Versión no. 11 ed. UAM-X, México, 2001, Pp. 99-112.
CHARTIER, Roger. “Del Códice a la pantalla” en Historia del libro.
[1] H.J. Martin, Le Message écrit: la réception, Paris, 1993.
[2] FERREIRO, Emilia. “Leer y escribir en un mundo cambiante” UAM-X, México, 2001, p 100
[3] FERREIRO, Emilia. “Leer y escribir en un mundo cambiante” UAM-X, México, 2001, p 103
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